പ്രേമലുവില് കാണാനാകുന്ന ചില മാറ്റങ്ങള്
പഴയ വീഞ്ഞ് പുതിയ കുപ്പിയില് എന്ന സ്ഥിരം അഭിപ്രായമായിരിക്കും ഒരുപക്ഷേ പ്രേമലു ഒടിടി റിലീസിനെത്തിയിരിക്കുന്ന ഈ അവസരത്തില് ഉണ്ടാവാനിടയുള്ള പ്രേക്ഷക പ്രതികരണം. ചില ക്ലീഷേ രീതികളെ പിന്പറ്റുന്നുണ്ടെങ്കിലും നിസാരമല്ലാത്ത മാറ്റങ്ങള് ഈ ചലച്ചിത്രത്തിലുണ്ടെന്ന അന്വേഷണത്തിലാണ് ഈ ലേഖനം എത്തിച്ചേരുന്നത്.
ഡിയര് ബഡ്ഡി അഥവ പ്രേമലു
‘ഫണ് ഫില്ഡ് എന്റര്ടെയ്ന്മെന്റ്’ എന്ന മുഖവാക്യത്തില് പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ നേടിയ ചലച്ചിത്രമാണ് ഗിരിഷ് എ.ഡി. സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രേമലു (2024). വെറും ചിരി മാത്രമല്ല, മലയാള ചലച്ചിത്രം അനുവര്ത്തിച്ചു പോരുന്ന ചില സങ്കല്പ്പങ്ങള്ക്ക് പ്രമേയപരമായി മാറ്റം വരുത്താന് പ്രേമലുവിന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ മാറ്റങ്ങള് മുഴച്ചു കെട്ടലില്ലാതെ, പ്രേക്ഷകര് മുറുകെ പിടിക്കുന്ന ആദര്ശമൂല്യങ്ങളില് നിന്ന് വ്യതിചലിക്കാതെ ചലച്ചിത്രം കാണാന് സാധിക്കുന്നിടത്താണ് പ്രേമലു ‘ഫണ് ഫില്ഡ് എന്റര്ടെയ്ന്മെന്റ്’ എന്ന ടാഗ് ലൈന് അന്വര്ത്ഥമാക്കുന്നത്.
‘പുരുഷന്റെ ശ്രേഷ്ഠത’ നിരന്തരമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണ് പുരുഷന് എല്ലാ കാലങ്ങളിലും അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നമെന്ന് സുസന് ഫലുദി (1999) പറയുന്നുണ്ട്. വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണത്തില് നിന്നു കൊണ്ടാണെങ്കിലും ഫെമിനിസ്റ്റും ഫെമിനിസ്റ്റ് വിരോധിയും ഈ അഭിപ്രായത്തില് നിസ്തര്ക്കമായി യോജിപ്പിലെത്തുന്നുണ്ടെന്ന് അവര് വിശ്വസിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രം എല്ലായിപ്പോഴും തങ്ങളുടെ കഥാപരിസരം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുന്നതും നായകന്റെ ശ്രേഷ്ഠതയിലും ഈ ആധിപത്യത്തിനുനേരേ വരുന്ന ചോദ്യം ചെയ്യലുകളുടെ ഉന്മൂലനത്തിലൂടെയുമാണ്. ചില വഴിതെറ്റി നടക്കലുകള് ഉണ്ടെങ്കിലും വാണിജ്യ ചലച്ചിത്ര വിജയത്തിന്റെ പ്രധാന ഇന്ധനങ്ങളിലൊന്ന് ഇന്നും നായകന്റെ ശ്രേഷ്ഠത തന്നെയാണ്. ‘ധീരോദാത്തന് അതി പ്രതാപ ഗുണവാന് വ്യഖ്യാത വംശന് ധരാ പാലന് നായകന്’ എന്ന സങ്കല്പ്പത്തില് നിന്നുള്ള പിന്നടത്ത പരിശ്രമങ്ങള് ചെറുതെങ്കിലും മലയാള ചലച്ചിത്ര മേഖലയില് നടക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് പ്രേക്ഷകനെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല അതിനെ ആസ്വദിക്കാന് മലയാളി പ്രേക്ഷകര്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട് എന്നതിനു ഉദാഹരണമാണ് പ്രേമലുവിന്റെ വിജയം.
തകരുന്ന നായക സങ്കല്പ്പം
ലക്ഷ്യബോധമില്ലാത്ത നിരന്തരം തിരസ്കരണം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന നായക കഥാപാത്രം മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു പുതിയ പശ്ചാത്തലമല്ലായെന്ന് കാണാം. ഒരു വടക്കന് സെല്ഫി (2015), അനുരാഗ കരിക്കിന് വെള്ളം (2016) എന്നീ സിനിമകളിലെ ഉമേഷ് മനോഹറും (നിവിന് പോളി), അഭിലാഷും (ആസിഫ് അലി) പ്രേമലുവിലെ സച്ചിന് സന്തോഷിന്(നെസ്ലിന് ഗഫൂര്) മുന്പേ നടന്ന ‘ന്യൂ ജെന്’ നായകരാണ്. എന്നാല് ആഘോഷമാക്കപ്പെട്ട ഉഴപ്പന്/ ആണത്ത നായക സങ്കല്പ്പത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് ജൈവികമായി പ്രേക്ഷകരെ സ്പര്ശിക്കുന്ന ചില സ്വഭാവങ്ങള് സച്ചിന് സന്തോഷില് ഉണ്ട്. കഥാഖ്യാനത്തില് ഒരിടത്തും മികവ് തെളിയിക്കാന് സച്ചിന് -ടി.എഫ്.സി.യിലെ ബെസ്റ്റ് എംപ്ലോയി ആകുന്നതൊഴിച്ച്- കഴിയുന്നില്ല. രക്ഷപ്പെടാന് പറന്നു പോകുന്ന യു.കെ.യും സച്ചിന് പരാജയം തന്നെയാണ് സമ്മാനിക്കുകയെന്ന് നായിക വിചാരിക്കുന്നതുപോലെ ചലച്ചിത്രം കാണുന്ന ഓരോ പ്രേക്ഷകരും വിശ്വസിച്ചുപോകും. ഒരാളുടെ സംരക്ഷണമില്ലാതെ ജീവിക്കാനുള്ള വഴക്കം അയാള് സിദ്ധിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് ചലച്ചിത്രം വ്യക്തമാക്കുന്നു. നിരാശയില് തീര്ത്തും ദുര്ബലനായി കരഞ്ഞു പോവുന്ന നായകനെ തള്ളിക്കളയാന് പ്രേക്ഷകര് തയ്യാറാവാത്തത് ഒരു തരത്തില് ആണത്ത വീരഗാഥകളോടുള്ള അവമതിപ്പ് കൊണ്ട്കൂടിയാണ്.
സൗഹൃദം- ആണ്/പെണ് ഇടങ്ങളില്
മലയാള ചലച്ചിത്രം എല്ലായ്പ്പോഴും പരിചിതമാക്കിവെച്ചിട്ടുള്ള ആണ് സൗഹൃദമെന്ന കഥാപരിസരവും പ്രേമലുവിന്റെ കഥാ അടരുകളില് കാണാന് കഴിയും. എന്നാല് ആണ്സൗഹൃദ പരിസരത്തെയും വേറിട്ട രീതിയില് അവതരിപ്പിക്കാന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആണ് സൗഹൃദങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയ പരിസരത്തില് എല്ലായ്പ്പോഴും മുന്നിട്ടുനില്ക്കുന്നത്. സ്ത്രീ സൗഹൃദഗാഥകള് അതീവ ദുര്ലഭമായി മാത്രമേ സംഭവിക്കാറുള്ളു. പ്രേമലുവിന്റെ അതേ സമയത്ത് റിലീസിനെത്തിയ മഞ്ഞുമ്മല് ബോയ്സ് ഉണ്ടാക്കിയ പ്രധാന ചര്ച്ചകളിലൊന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന, തുടര്ച്ചകളുണ്ടാകുന്ന ആണ് സൗഹൃദങ്ങളും വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്ന പെണ് സൗഹൃദ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ച്ചകളെക്കുറിച്ചുമായിരുന്നു. സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനത്തെ കുറിച്ചും അതിന്റെ അവതരണത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള സംവാദങ്ങള് പ്രസക്തമാണെങ്കിലും ചില സാമൂഹ്യയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള് കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. ബാല്യം മുതല് വിവാഹം വരെയുള്ള കാലയളവില് മാത്രമുള്ള ഒരു സ്റ്റേജ് മാത്രമാണ് പലപ്പോഴും സ്ത്രീ സൗഹൃദങ്ങള്. കുടുംബത്തിന്റെ ഇപെടലുകളും നീരീക്ഷണവും സ്ത്രീ സൗഹൃദങ്ങളിലുമുണ്ടാവാറുണ്ട്. കുടുംബത്തിന്റെ ‘ഉത്തരവാദിത്വത്തിലേക്ക്’ പറിച്ചു നട്ടാല് പിന്നീട് അതേ ഊഷ്മളതയോടെയുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ തുടര്ന്നുപോക്ക് സ്ത്രീകള്ക്ക് എളുപ്പമായെന്ന് വരില്ല. പിതൃകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസ്ഥയാണ് പതിവു പോലെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത്. ഈ വിലക്കുകളെ മാറ്റി നിര്ത്തികൊണ്ടുള്ള സൗഹൃദങ്ങള് ന്യൂനമെങ്കിലും ഉണ്ടെന്നുള്ള വസ്തുത വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും പെണ്കൂട്ടുകളുടെ ആഘോഷങ്ങള് സമൂഹത്തിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും സ്വാഭാവികമായ ഒന്നായ് തീരാന് ഇനിയും കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരും.നേരത്തെ പറഞ്ഞ സ്ത്രീ പുരുഷ സൗഹൃദഗതികള് പ്രേമലുവില് വളരെ സ്പഷ്ടമായി ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. നായികയായ റീനു (മമിത ബൈജു) എത്തുന്നത് കൂട്ടുകാരിയായ കാര്ത്തിക(അഖില ഭാര്ഗവന്) വഴിയാണ.് അമല് ഡേവിസിന്റെ നിര്ബന്ധത്തില് വരുന്ന സച്ചിന്റെ ഹൈദരാബാദിലേക്കുള്ള പറിച്ചു നടലിന് സമാനമാണത്. സാമ്പത്തികമായി അന്തരമുണ്ടെങ്കിലും ഇരുകൂട്ടരുടെയും ചങ്ങാത്തരീതികള് സമാന സ്വഭാവമുള്ളതാണെന്ന് ഒരു ഗാനത്തിലൂടെ സംവിധായകന് കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. പ്രതിശ്രുത വരന്റെ നഗരത്തിലേക്കുള്ള പറിച്ചു നടലിന് മുന്നോടിയായുള്ള കമ്പനിയിലെ രാജി കാര്ത്തിക റീനുവിനോട് പറയുന്നത് അത് ചെയ്തതിനു ശേഷം മാത്രമാണ്. പിന്നീട് അതുവരെയുള്ള അവരുടെ കൂട്ട് വളരെ സ്വാഭാവികമായി തന്നെ അദൃശ്യമാവുന്നുണ്ട്.
ബഡ്ഡിയും മല്ലുമൂവീസും
ഹോമോസോഷ്യല് എന്ന സംജ്ഞ ആദ്യമായി ഉപയോഗിച്ചത് ജീന് ലിപ് മാനായിരുന്നു. ലൈംഗിക ഉദ്ദേശമില്ലാത്ത ഒരേ വര്ഗത്തിലുള്ളവരുടെ ചങ്ങാത്തത്തിനേയും ആനന്ദാനുഭൂതിയേയും ഹോമോസോഷ്യലിറ്റി എന്ന നിര്വചനത്തിലേക്ക് ലിപ്മാന് കൊണ്ടെത്തിച്ചു. എന്നാല് ഈ സംജ്ഞ ഉരുവം കൊള്ളുന്നതിനു മുന്പ് തന്നെ ബഡ്ഡി മൂവീസുകളും ബ്രോമാന്സുകളും തിരശീലയില് വിജയം കൈവരിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു. സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിലനില്ക്കുന്ന തമസ്കരണം പൂര്ണമാക്കുന്നതിനും പാര്ശ്വവത്കരണത്തിന് ഏറ്റവും എളുപ്പത്തിലുള്ള ഫലപ്രദമായ കൗശലമായാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് ചിന്തകര് ഇത്തരത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്ര ഉദ്യമങ്ങളെ കണ്ടത്. ബ്രോമാന്സ്, ബഡ്ഡി മൂവീസുകള് പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിച്ചു. വ്യത്യസ്ത സ്വഭാവ സവിശേഷതകളുള്ള/ കാഴ്ച്ചയില് വ്യത്യസ്തരായ രണ്ടു പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്പര ബന്ധവും അവര് ഒരുമിച്ച് കൈവരിക്കുന്ന വിജയവുമാണ് ഈ വിഭാഗം ചിത്രങ്ങളുടെ മുഖ്യ പ്രമേയം. നാടോടി കാറ്റ് (1987) അതിന്റെ തന്നെ അവശേഷിപ്പുകളായി പുറത്തിറങ്ങിയ പട്ടണപ്രവേശം (1988) , അക്കരെ അക്കരെ അക്കരെ (1990) എന്നീ ചിത്രങ്ങള് മലയാളത്തില് ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ബഡ്ഡി മൂവിസുകള്ക്ക് ഉദാഹരണമാണ്. നായകന് എന്നതിലുപരി നായകര് എന്ന സങ്കല്പ്പത്തിലേക്കാണ് ഇവ പ്രേക്ഷകരെ കൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുക. തിരശീലയില് ഒരേ അധികാരം കൈയ്യാളുന്ന രണ്ടാളുകളായി സന്തുലിതാവസ്ഥ കൈവരുത്താന് മാത്രമല്ല സുഹൃത്ത് ബന്ധത്തെ അതിയായി സ്തുതിക്കുന്ന കഥാ മുഹൂര്ത്തങ്ങള്ക്കും ഈ ചിത്രങ്ങള് പരിശ്രമിക്കും. നായകന്മാരുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളില് സ്ക്രീനിനു പുറത്തുള്ള താരപരിവേഷം ചിലപ്പോള് ബഡ്ഡി മൂവിസുകളിലും ബ്രോമാന്സുകളും ഒറ്റ നായക സങ്കല്പ്പത്തിലേക്ക് ചുരുക്കി നിര്ത്താറുണ്ടെന്ന് കാണാം. നാടോടിക്കാറ്റിലെ ദാസന്റെയും (മോഹന്ലാല്) വിജയന്റെയും (ശ്രീനിവാസന്) ജീവിത ചക്രത്തില് പരിവര്ത്തനങ്ങളും തുടര്ച്ചയും മോഹന്ലാലിന്റെ കഥാപാത്രത്തിനാണ്. താരങ്ങളുടെ ഈ അതിനായകത്വം- മള്ട്ടി സ്റ്റാര് ചിത്രങ്ങളിലൊഴിച്ച് – പ്രധാന്യം നായകനു മാത്രവും, ബഡ്ഡിയെ നായകനെ സഹായിക്കുന്ന ‘അപരന്’ എന്ന സങ്കല്പ്പത്തിലേക്ക് ചുരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. നായകനു വഴങ്ങാത്ത ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതും രസകരമായി കഥ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നതുമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ കൂട്ടുകാരന്റെ കര്ത്തവ്യം. എല്ലാ രീതിയിലും മുന്നില് നില്ക്കുന്ന നായക സ്വത്വത്തെ ഒരു പടി കൂടി ഉയര്ത്തി വയ്ക്കാന് ബഡ്ഡിയെ മലയാള ചലച്ചിത്രം അതി വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചു. ഈ പതിവു കാഴ്ച്ചയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി ‘പ്രേമലു’ ഹോമോസോഷ്യല് ബന്ധങ്ങളെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അമല് ഡേവിസ് (സംഗീത് പ്രതാപ്) ചിത്രത്തിലുടനീളം നായകനൊപ്പമോ നായകനു മുകളിലോ നില്ക്കുന്നുണ്ട്. കൃത്യമായ ലക്ഷ്യ ബോധമുള്ള അതിനായി പരിശ്രമിക്കുന്ന ഒരാളാണ് അയാള്, പ്രണയ നിരാസം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന സച്ചിനെ അപേക്ഷിച്ച് ലോങ്ങ് ഡിസ്റ്റ്ന്സ് റിലേഷന്ഷിപ്പ് വിജയകരമായി അമല് ഡേവിസ് മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നുണ്ട്. പ്ലസ്ടുവിന് മാര്ക്കുണ്ടായതിനാല് കേരളത്തില് തന്നെ എഞ്ചിനീയറങ്ങിന് സീറ്റു കിട്ടുന്ന, സച്ചിനെക്കാള് ശക്തമായ കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുള്ള ആളാണ് അമലെന്ന് ചിത്രം വ്യക്തമാക്കുന്നു. നായകനു വേണ്ടിയുള്ള പല തീരുമാനങ്ങള് എടുക്കുന്നതും നായകനെ വഴി നടത്തുന്നതും അമല് തന്നെയാണ്. നായികയും കൂട്ടുകാരിയും ഇരുവരെയും പരിചയപ്പെടുമ്പോഴും അവരില് താത്പര്യം ജനിപ്പിക്കുന്നത് അമല് ഡേവിസാണ്. ‘അമല് ഡേവിസ് ആളൊരു രസികന് തന്നെയെന്ന ‘ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തല് ഇതുവരെ ചലച്ചിത്രങ്ങള് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ബഡ്ഡി ഹാസ്യകാരന് എന്ന നിലയിലുള്ള പ്രകീര്ത്തനമല്ല മറിച്ച്, നായകനേക്കാള് ആകര്ഷണീയതയുള്ള ഒരാളായി അടയാളപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനയാണ്. വളരെ സ്വഭാവികമായി സച്ചിനെ അമല് ഡേവിസ് സംരക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്, ആശ്വാസിപ്പിക്കുകയും നായകന് ഭീക്ഷണിയാവുന്ന ‘ആദര്ശ പുരുഷനെ’ എതിര്ത്തു തോല്പ്പിക്കുവാന് കൂടെ നില്ക്കുന്നുമുണ്ട്. മുന്പ് സൂചിപ്പിച്ച ബഡ്ഡി ചിത്രങ്ങളുടെ പുരുഷ സൗഹൃദ പ്രകടമായ ഉദ്ഘോഷണങ്ങള് ഈ ചിത്രത്തില് ഉണ്ടാവുന്നില്ലയെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
വഴിമാറുന്ന കഥാപരിസരം
ഗിരീഷ് എ.ഡി. രചനയും സംവിധാനവും നിര്വഹിച്ച മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലും നായകന്റെയും കഥാ പരിസരത്തിന്റെയും സാധാരണത്വം ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയ ഫോര്മുലയിലൊന്നാണ്. പ്രണയ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരം ക്ലിഷേകള് കടന്നുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും കഥപാത്ര സൃഷ്ടികളില് പ്രത്യേകിച്ചു പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളില് ചെറുതല്ലാത്ത മാറ്റങ്ങള് വരുത്താന് ശ്രമിക്കുന്നതായി കാണാം. അതിനു മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളാണ് മൂന്ന് ചിത്രങ്ങളിലേയും ആല്ഫ മെയില് സങ്കല്പ്പത്തിനോട് ചേര്ന്നു നില്ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്- ( തണ്ണീര് മത്തന് ദിനങ്ങളില് വിനീത് ശ്രീനിവാസന് അവതരിപ്പിച്ച രവി പത്മനാഭന്, സൂപ്പര് ശരണ്യയിലെ വിനീത് വാസുദേവന് അവതരിപ്പിച്ച അജിത്ത് മേനോന്, പ്രേമലു വിലെ ശ്യാം മോഹന് അവതരിപ്പിച്ച ആദി). ആല്ഫ മെയില് സങ്കല്പ്പങ്ങള് ചലച്ചിത്രം അനുവര്ത്തിച്ചു പോരുന്ന നായക സങ്കല്പ്പമായി മാറ്റി നിര്ത്താന് കഴിയാത്തത്ര ഇഴയടുപ്പമുണ്ട്. ഈ അയഥാര്ത്ഥ സങ്കല്പ്പങ്ങളെ കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തി, അല്പ്പത്തരത്തെ പരിഹാസ്യമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില് വിജയം നേടുന്നുണ്ട്. അര്ജ്ജുന് റെഡ്ഡി, അനിമല് എന്നീ ആല്ഫ മെയില് ബ്ലോക്ക് ബസ്റ്ററുകള് നിലനില്ക്കുമ്പോള് തന്നെ ഇത്തരം വ്യാജ മാതൃകകളെ ചിരിയുള്ളതാക്കി മാറ്റുന്നത് ചെറുതല്ലാത്ത പ്രശംസയര്ഹിക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹത്തില് എങ്ങനെ ഇടപെടലുകള് നടത്തണമെന്നുള്ള മാതൃകകള് ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകരെ പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സുസന് കോര്ഡും എലിസബത്ത് ക്രിമ്മറും (2013) പറഞ്ഞു വെയ്ക്കുന്നു. കുടുംബം, സുഹൃത്തുക്കള് എന്നിവരായിട്ടുള്ള ബന്ധങ്ങള് നിലനിര്ത്തുന്നതില്, പ്രശ്ന പരിഹാരത്തിന്, നിലപാടുകളെടുക്കുന്നതില് എന്നിങ്ങനെ പല ഇടങ്ങളിലും ചലച്ചിത്രം പരോക്ഷമായി വ്യക്തികളെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അക്രമോത്സുകമായ നായക സങ്കല്പ്പത്തിന്റെ വിഗ്രഹഭഞ്ജനം (Iconoclasm- temd aÄhn,1975) നടത്തുന്ന ഉദ്യമങ്ങളെയും അവയുടെ വിജയത്തെയും രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടത് അനിവാര്യമാണ്.
