യാക്കോബ് തോമസ്
സിനിമ ഒരത്ഭുതമായിരുന്നുവെന്ന വാചകം വളരെ ലളിതമായ ഒരു പ്രസ്താവനയാണെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെക്കാണാനുള്ള ജനങ്ങളുടെ ഇച്ഛ ഇന്ത്യന്‍ സാമുഹ്യപശ്ചാത്തലത്തില്‍ വല്ലാത്ത ഒരത്ഭുതമായിരുന്നു എന്നതാണ് വസ്തുത. യൂറോപ്പില്‍ ആ അത്ഭുതം ചലിക്കുന്ന തീവണ്ടിയെക്കണ്ടപ്പോള്‍ ഇറങ്ങിയോടുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ സൃഷ്ടിച്ചതായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഇന്ത്യയിലത് സാധ്യമാക്കിയത് എല്ലാ ജാതിക്കാര്‍ക്കും ജാതിഭേദമെന്യേ കൂടിവരാനുള്ള ഒരിടം എന്ന നിലയാണ്. ജാതിസാമുഹ്യ വ്യവസ്ഥയില്‍ ഏറ്റവും വലിയ വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ചത് ഇതൊന്നാണ് എന്നത് ഇനിയും പഠിക്കപ്പെടേണ്ട് പ്രശ്നമാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം ഇന്ത്യയിലെ ജനങ്ങളെ പൊതുസ്ഥലത്ത് വിളിച്ചുകൂട്ടിയതില്‍ നിന്നു ഭിന്നമായി വ്യത്യസ്തജാതിക്കാരെ കാഴ്ചകാണാന്‍ കൊട്ടകയില്‍ വിളിച്ചിരുത്തിയ സംഭവം സവിശേഷമായൊരു പൊതുസ്ഥലത്തെയാണ് ഭാവന ചെയ്തത്. കേരളംപോലെ ജാതിയുടെ അയിത്തം കര്‍ശനമായിരുന്ന ഇടത്ത് ഇതിന്റെ വിപ്ലവപരത സ്ഫോടനാത്മകമായിരുന്നുവെന്ന് കൊട്ടകകളുടെ ആദ്യകാലാനുഭവം പറയുന്നുണ്ട്. അയിത്തത്തിന്റെ ലംഘനം മാത്രമല്ല സ്ത്രീയെ തിരശീലയില്‍ കാണുകയെന്നതും ഉണ്ടാക്കിയത് വിപ്ലവമാണ്, അങ്ങനെ കേരളത്തിലെ കാപ്പിറ്റോള്‍ തിയേറ്റര്‍ തകര്‍ക്കപ്പെട്ടു-വിഗതകുമാരനെന്ന സിനിമതന്നെ റോസിയെന്ന യുവതിയുടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലിലൂടെ സവര്‍ണതയാല്‍ ഇല്ലാതായി. സങ്കീര്‍ണമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രം ഇന്ന് നൂറുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന പ്രധാനപ്രശ്നം സങ്കീര്‍ണമായ ഇന്ത്യന്‍/തദ്ദേശീയ സാമുഹ്യാനുഭവത്തെ രൂപീകരിക്കുന്നതില്‍, വിമര്‍ശിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയ്ക്കെത്രമാത്രം പങ്കുവഹിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്. കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ജാതി-ലിംഗ-വര്‍ഗഘടനകളെ ജനങ്ങളുടെ കാഴ്ചയില്‍ എത്തിക്കും വിധം, അതിലെ അസമത്വത്തിന്റെ ചേരുവകളെ പൊളിച്ചഴുതുന്നതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെന്തു ചെയ്തുവെന്ന ചോദ്യം ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട് നമ്മുക്ക് മുന്നോട്ടു പോവുക വയ്യ. ഇനിവരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വര്‍ഷങ്ങളെ അര്‍ഥവത്താക്കണമെങ്കില്‍ കഴിഞ്ഞ നൂറുവര്‍ഷം നമ്മുടെ തിരശീലയില്‍ കണ്ടതിനെ ആഴത്തിലുള്ള വിശകലനത്തിന് നാം വിധേയമാക്കണം.
ചില പാതകളും നടന്നവരും
നൂറുവര്‍ഷത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കാഴ്ചകലെയെടുത്തു പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇന്നും തെളിഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന നക്ഷത്രങ്ങളിലൊന്ന് 1955ലേതാണ്. ബംഗാളിലെ ഒരു കുഗ്രാമത്തിലെ പാതകളെക്കുറിച്ചും അതിലെ ചെറിയ സഞ്ചാരികളെക്കുരിച്ചും കാണിച്ചു തന്ന സത്യജിത്റേയുടെ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയെന്ന ചിത്രമാണത്. ഇന്നും ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ഥിയുടെ സിനിമയെന്താണ് എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമാണത്.പക്ഷേ ഈ കാഴ്ചയെയും നാമെങ്ങനെയാണ് വായിച്ചതെന്ന പ്രശ്നം ഇന്നും നൂറുവര്‍ഷത്തെ വിചിന്തനത്തില്‍ പ്രസക്തമാകുന്നു. വളരെ ലളിതമായ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെ ആലങ്കാരികതളില്ലാതെ പാതയുടെ പാട്ട് പറയുന്നത് അപു ,ദുര്‍ഗ എന്നിവരുടെ വളര്‍ച്ചയുടെയും വികാസത്തിന്റംയും കഥയാണ്. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളായ അപരാജിതോയും അപൂര്‍ സന്‍സാറും ചേര്‍ത്തുവച്ചാല്‍ അപു എന്ന വ്യക്തിയുടെ പൗരരൂപീകരണത്തിന്റെ നീണ്ട വിവരണമാണ് അതെന്നു കാണാം. അപുവിന്റെ വളര്‍ച്ചയെന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് കുറച്ചുകൂടി അടുത്തുനിന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ദുര്‍ഗയും സര്‍വജയയും ഇടയ്ക്കു വച്ചു വീണുപോകുന്നതായും കാണാം. അപുവനെ വളര്‍ത്തുന്നവര്‍, കൂട്ടു നല്കുന്നവര്‍ വീണുപോവുകയും അപുമാത്രം വളരുകയും ചെയ്യുന്ന കഥ എല്ലാ അര്‍ഥത്തിലും തുല്യതയില്ലാത്ത ഒന്നാണെന്നു പറയാം. പക്ഷപാതപരമായ ഒരാഖ്യാനത്തിന്റെ രീതിയാണ് അപുത്രയം നമ്മുടെ മുന്നില്‍ വയ്ക്കുന്നതെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ സന്ദേഹിക്കേണ്ടതില്ലെന്നര്‍ഥം. ഈ സന്ദേഹമില്ലായ്മ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സംഗതമായ ചില പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത.
അപുത്രയത്തില്‍ രണ്ടും മൂന്നും ഭാഗങ്ങള്‍ അത്ര ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഷയീഭവിച്ചിട്ടില്ല. മിക്കപ്പോഴും പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയുടെ കാഴ്ചപ്പൊലിമകളിലാണ് ചര്‍ച്ചകള്‍ തിടംവച്ചത്. പക്ഷേ ഈ കാഴ്ചതന്നെ അര്‍ഥവത്തായി നമ്മുടെ സാമുഹ്യാനുഭവത്തെ പ്രശ്നവല്കരിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഇനിയും ഉത്തരമായിട്ടില്ലെന്നാണ് നാം കാണേണ്ടത്. സര്‍വിജയ -ഹരിഹര്‍- ദുര്‍ഗ കുടംബത്തിലേക്ക് അപു വരുന്നതോടെയാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികമായി പിന്നാക്കം നില്ക്കുന്ന സ്ഥിരമായി ജോലിയില്ലാത്ത ഹരിഹറിന്റെ നിലനില്പ് അത്ര ഭദ്രമല്ല. തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമായ ഒരു കുടിലിലാണ് അവര്‍ താമസിക്കുന്നതും. സാമ്പത്തിക നിലയെപ്പറ്റിയും അവരുടെ മുന്നോട്ടുപോക്കും അത്ര സുഖകരമല്ലെന്ന് സര്‍വജയയ്ക്കറിയാം. അവളതിന്റെ പേരില്‍ മിക്കപ്പഴും ആശങ്കപ്പെടാറുണ്ട്. മക്കളുടെ വളര്‍ച്ച അവരുടെ വസ്ത്രം ആഹാരം, രോഗപ്രശ്നങ്ങള്‍, വീടിന്റെ അവസ്ഥ എന്നിവ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അവള്‍ മിക്കപ്പോഴും അല്പം രോഷത്തോട സംസാരിക്കാറുണ്ട്. വളരുന്ന ദുര്‍ഗയാകട്ടെ അവളുടെ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ ചെറിയ ചെറിയ മോഷണത്തിലൂടെ സാധിച്ചെടുക്കുന്നതാണ് കാണുന്നത്. ദുര്‍ഗയുടെ ഒരു മോഷണത്തോടെയാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ. അപുവിന്റെ ജനനത്തോടെ കാര്യങ്ങള്‍ക്കു മാറ്റമൊന്നും സംഭവിച്ചില്ല. മറിച്ച് സിനിമയുടെ ഊന്നലുതന്നെ അപുവിലേക്കു തരിയുന്നതാണ് കാണുന്നത്. പത്തുവയസിലേക്കു വളര്‍ന്ന ദുര്‍ഗയാകട്ടെ വീട്ടില്‍ അമ്മ പറയുന്നത് അനുസരക്കുന്നവളാകുന്നതോടൊപ്പം സിനിമയുടെ കാഴ്ചയിലും പാര്‍ശ്വവല്കരിക്കപ്പെടു ന്നതായിക്കാണാം. അപുവിന്റെ കാര്യങ്ങള്‍ നോക്കിനടത്തുന്നവള്‍ എന്നനിലയിലേക്ക് ദുര്‍ഗയുടെ ജോലികള്‍ മാറി. അപുവിനെ സ്കൂളില്‍ കൊണ്ടുപോവുക, തിരിച്ചു കൊണ്ടുവരിക, പശുവിനെ മേയ്ക്കുക അവനോടൊപ്പം കളിക്കുക തുടങ്ങിയവയിലേക്കു മാത്രമാകുന്നു ദുര്‍ഗ.അങ്ങനെ ദുര്‍ഗയും അപുവും വളരുന്നു. എന്നാല്‍ ഹരിറിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍ അയാളെ ജോലിതേടി മറുനാട്ടിലേക്കു നയിക്കുന്നു. വീട്ടിലെ പ്രതിസന്ധി രൂക്ഷമാകുന്നു. ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനായി ദുര്‍ഗ പലസമയത്തായി മോഷ്ടിക്കുന്നു- മാലയും മറ്റും. ഒടുവില്‍ ഒരു മഴക്കാലത്ത് മഴനനഞ്ഞ് പനി മൂര്‍ച്ഛിച്ച് ദുര്‍ഗ മരിക്കുന്നു. വിവരമറിയാതെ ഹരിഹര്‍ മടങ്ങി വരുന്നു. പണവുമായി. അയാള്‍ കുടുംബവുമൊത്ത് അവിടെനിന്ന് നാടുവിടുന്നിടത്ത് അതിന്റെ യാത്ര ആരംഭിക്കുന്നിടത്ത് സിനിമ തീരുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ സാമുഹ്യ യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍പതിപ്പായാണ് സിനിമയെ നിരൂപകര്‍ വായിക്കുന്നത്. ജന്മിത്വവും ജാതിയും നിലനില്ക്കുന്ന കുഗ്രാമവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകള്‍ എങ്ങനെയാണെന്നതാണ് സിനിമ പറയുന്നത്. കടുത്ത സാമ്പത്തിക പരാധീനത ഒരു ഭാഗതത്ത് തുറിച്ചു നോക്കുന്നു, മറുവശത്ത് അസഹനീയമായ ജീവിതാവസ്ഥകളോട് പ്രതികരിക്കാന്‍ കഴിയാതെ നിസഹായതയില്‍ വീണുഴലുന്ന അവസ്ഥ. ഇതിനിടയിലാണ് ഹരിഹറും സര്‍വിജയയും. അവരെ ചുറ്റിവരിയുന്ന കടത്തിന്റെ കണക്കുകളെ നേരിടാന്‍ അവര്‍ക്കാകുന്നില്ല. ഒപ്പം മക്കള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്നുവെന്നതിനെയും പ്രതിരോധിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. ഒപ്പം പ്രതികരണശേഷിയോടെ ജീവിക്കാനും കഴിയുന്നില്ല. ഇപ്പോള്‍ മറ്റുള്ളവരുടെ കൈയിലിരിക്കുന്ന തോട്ടം ഒരിക്കല്‍ അവരുടേതായിരുന്നുവത്രേ. ഇതിനെക്കുറിച്ചൊക്കെ അല്പം രോഷത്തോടെ ഹരിഹര്‍ അവസാനം സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്, തന്നെക്കാണാന്‍ വരുന്ന പ്രമാണിമാരോട്. എന്നാല്‍ അപ്പോഴേക്കും എല്ലാം വൈകിയിരുന്നുവെന്നുമാത്രം. സാമുഹിക- സാമ്പത്തിക ഘടനകളെങ്ങനെ സാധാരണക്കാരെ കെട്ടിവരിയുന്നുവെന്ന പ്രശ്നത്തെ പലനിലകളില്‍ നിന്ന് സിനിമ മുന്‍നിര്‍ത്തി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സ്വദേശികളും വിദേശികളുമായ നിരൂപകര്‍ അതിന്റെ വര്‍ഗഘടനെയും ജാതി സാമുഹ്യാവസ്ഥയെയും വിശകലനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് ഐ ഷണ്‍മുഖദാസ് വിവരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലമായ വശങ്ങളാണ് പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ ഉള്ളതെന്ന് മൃണാള്‍സെന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്………തങ്ങള്‍ ജീവിക്കുന്ന ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളിലെ കൊടിയ ദാരിദ്ര്യം ധീരതയോടെ അവര്‍ അംഗീകരിക്കുന്നു. അതിനെതിരേ ധീരതയോടെ അവര്‍ മുന്നേറുന്നു. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി ലോകം മുഴുവന്‍ ഇന്നറിയപ്പെടുന്നത് ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ പേരിലല്ല. ദാരിദ്ര്യവും രോഗവും അവമതിയും എല്ലാമുണ്ടായിട്ടും അതിജീവിക്കുന്ന ജീവിത മഹാനദിയുടെ കാവ്യാത്മക സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്(സഞ്ചാരിയുടെ വീട് എന്ന പുസ്തകം).
പക്ഷേ സിനിമയെ സാര്‍ഥകമാക്കുന്ന ദുര്‍ഗയുടെ കണ്ണിലൂടെ ഒരോട്ടപ്രദക്ഷിണം നടത്തിയാലോ?ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും നാം നേരിടുന്നു. അപുവിന്റെ ജനനം മുതല്‍ ക്രമാനുഗതമായ വളര്‍ച്ചയുടെ കഥയായ ഇതില്‍ ദുര്‍ഗയുടെ റോളെന്താണ് എന്നചോദ്യത്തില്‍ നിന്നു വേണം നാം തുങ്ങാന്‍. അപു ജനിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് ഒറ്റയക്കു കളിച്ചു തിമിര്‍ത്തിരുന്ന ദുര്‍ഗയുടെ ജീവിതം അപു വരുന്നതോടെ അപുവിന്റെ ജീവിതത്തെ അണിയച്ചൊരുക്കുന്നതായി മാറുന്നു. അവനെ വിളിച്ചുണര്‍ത്തുക, സ്കൂളില്‍ പോകാനായി കുളിപ്പിക്കുക, ഒരുക്കുക, സ്കൂളിലാക്കുക, തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരിക,എന്നിങ്ങനെ. ഒരിന്ത്യന്‍ ഗ്രാമാനുഭവത്തില്‍ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജീവിതം ഇതതരത്തിലാണ് എന്നതിനെ കൃത്യമായി വരച്ചിടുകയാണ് റേ. സ്കൂളില്‍പോതകാന്‍ അനുവാദമില്ലാതെ യൗവനത്തിലേക്കു കാലുന്നന്നതിനുമുമ്പേ വിവാഹജീവിതത്തിലേക്കു പ്രവേശിക്കുകയെന്ന ധര്‍മത്തിലേക്കു ആട്ടിത്തെളിക്കപ്പെടുകയാണവര്‍. അതിനപ്പുറം ഒരു സാധ്യതയും അവര്‍ക്കില്ല. ഗ്രാമത്തിനപ്പുറം ജീവിതവും അവര്‍ക്കില്ല. സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ദുര്‍ഗയുടെ കൂട്ടുകാരികളായ ചിലരുടെ ജീവിതം അതിനു സാക്ഷ്യമായി നലികൊള്ളുന്നു. പെണ്‍കുട്ടി പിറക്കുന്നത് ശാപമായി കരുതുന്ന കാഴ്ചയുടെ ചില ഫ്രെയിമുകള്‍ ഇവിടെ അന്തര്‍ധാരയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ മിക്കപ്പോഴും പുതിയ അര്‍ഥങ്ങളെ ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് എങ്ങനെയാണ് മുന്‍വിധികളെ തകര്‍ക്കുന്നതെന്ന പ്രശ്നം ഇവിടെ തെളിയുന്നുമുണ്ട്.
അയല്‍ക്കാരിയുടെ പറമ്പില്‍ നിന്നു പേരയ്ക്ക മോഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ധൃതിയിലോടുന്ന ദുര്‍ഗയിലാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. തുടക്കത്തില്‍ തൊട്ട് കാണുന്ന ദുര്‍ഗ ഒരിക്കലും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നവളോ നിസംഗയായവളോ അല്ല. തന്റെ ബാല്യത്തിന്റെ ആഹ്ലാദത്തെ തന്റെ ശരീരംകൊണ്ട് നേരിട്ട് പൂര്‍ണമായും അനുഭവിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയാണവള്‍. ചുറ്റുപാടും എന്തൊക്കെ ജിവാതാനുഭവങ്ങളുണ്ടോ അതെല്ലാം അവള്‍ അനുഭവിക്കാന്‍ വാശിപിടിക്കുന്നു. അതിലൂടെയാണവള്‍ വളരുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സാമുഹ്യപശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ലിംഗപദവിയുടെ അതിരുകള്‍, പെണ്‍കുട്ടിയായാലുള്ള വിലക്കുകള്‍ ദുര്‍ഗയുടെ ദൃശ്യാനുഭവത്തില്‍ നാം കാണുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല അവളെ വീടിന്റെ അകത്തുവച്ചു കാണുന്നതുതന്നെ വളരെ ചുരുക്കമാണ്. ഒരുതവണ വീടിനുള്ളില്‍ അമ്മയെ സഹായിക്കുന്നത്, രാത്രിയില്‍ മുത്തശിയുടെ കഥ കേള്‍ക്കുന്നത്, പനി വന്നപ്പോള്‍ കിടക്കയില്‍ കിടക്കുന്നത് എന്നിങ്ങനെ അപൂര്‍വം ചില ദൃശ്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് അവളുടെ വീടനുഭവം. അതില്‍ അമ്മെയ സഹായിക്കുന്ന സീനില്‍ അമ്മ അവളോട് പറയുന്നുണ്ട് പെണ്‍കുട്ടികള്‍ വലരുമ്പോള്‍ പാചകം പഠിക്കണമെന്നും മതപരമായ ആചാരങ്ങള്‍ ചെയ്യണമെന്നും ഒക്കെ. പക്ഷേ ദുര്‍ഗയാകട്ടെ വളരുന്നത് മുഴുവന്‍ പുറംലോകത്തിന്റെ കാഴ്ചയിലൂടെയാണ്. അവള്‍ മിക്കപ്പോഴും തോട്ടത്തിലാണ്. പുറം ലോകത്തുനിന്ന് അവള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്നു, പഴങ്ങളും മറ്റും ആഹരിക്കുന്നു, പശുവുമായി മേഞ്ഞുനടക്കുന്നു, കൂട്ടുകാരികളുമായി കഞ്ഞിംകറീം കളിക്കുന്നു, തീവണ്ടികാണാന്‍ പോകുന്നു, ഉത്സവത്തിനുപോകുന്നു, നാടകം കാണുന്നു, ബയോസ്കോപ്പ് കാണുന്നു, എന്നിങ്ങനെ ദര്‍ഗയുടെ യാത്രകള്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ചുറ്റുപാടും എന്തൊക്കയുണ്ടോ അതെല്ലാം ആര്‍ത്തിയോടെ അറിയണമെന്ന വാശി ശ്രദ്ധിക്കണം. പണമില്ലായ്മയിലാണ് അവളുടെ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെടുന്നത്. അവിടെയാണ് മോഷണം കടന്നു വരുന്നത്. മോഷണം തെറ്റായ ഒന്നായിട്ടല്ല ഇതിലൂടെ കാണേണ്ടത്. മരിച്ച് ജീവിതത്തെ ആഴത്തിലറിയുന്നതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്. അവളുടെ ഈ അനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് അപു ജീവിതത്തെ അറിയുന്നത്. അവള്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതായി സിനിമ ഒരിടത്തും പറയുന്നില്ല. നിരന്തരമായ ചലനമാണ് ദുര്‍ഗയുടെ ലക്ഷണം. അവലല്പം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത് പനിക്കിടക്കയിലാണ്. പക്ഷേ അപ്പോഴും അവളുടെ മനസ് മിഠായിക്കാരന്റെ പിന്നാലെ പായുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. അതായത് ജീവിതത്തിന്റെ ആസക്തികളെ നന്നായി അനുഭവിക്കുകയാണവള്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഒരിന്ത്യന്‍ ഗ്രാമത്തിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ വളര്‍ച്ചാനുഭവമല്ല ദുര്‍ഗയുടേതായി റേ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. നിലവിലുളള പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ഭാഷയോട് കലഹിക്കുന്ന ആഖ്യാനമാണ് റേ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പുറംലോകത്തിന്റെ ആസക്തികളെ തന്റെ ശരീരത്തിലേറ്റുവാങ്ങുന്ന ബാലിക സവിശേഷമായി ലിംഗപദവിയുടെ എല്ലാത്തരം മിത്തുകളെയും തകര്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നു പറയാം. ചലനാത്മകതയുടെ നൃത്തഭാഷയിലൂടെ പെണ്‍ബാല്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന യുക്തി ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഒരു നവ പെണ്‍ഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുകയാണെന്നു പറയാം. ഇതിന്റെ അങ്ങേയറ്റമാണ് അവളുടെ മഴനൃത്തം. പുറംസ്ഥലത്ത് മഴയുടെ ആദ്യത്തെതുള്ളിമുതല്‍ ക്രമമായി മഴയെ ആഞ്ഞനുഭവിക്കുന്ന അവള്‍ കേവലമായ ബാല്യത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമല്ല നിര്‍വഹിക്കുന്നത് മറിച്ച് പ്രകൃതിയെയും സാമുഹികതയെയും ഉള്ളറിഞ്ഞനുഭവിക്കുന്ന ഒരു ശരീരത്തിനെ നിര്‍മിക്കുകയാണ്. വിലക്കുകളെ മാനിക്കാതെ വളരുന്ന പെണ്‍ശരീരത്തിന്റെ സ്വരൂപത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ്. എന്നാല്‍ മഴനനഞ്ഞ്, പനിപിടിച്ച് മരണത്തിലേക്കു നടന്നുപോകുന്ന ദുര്‍ഗയിലൂടെ റേ പറഞ്ഞത് അതിനുമുമ്പുള്ള ദുര്‍ഗയെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന ഒന്നല്ലേ എന്ന സംശയം പ്രസക്തമാകുന്നു.
ആണ്‍കുട്ടിയും പെണ്‍കുട്ടിയും ബാല്യത്തിന്റെ നിശ്ചിതഘട്ടംവരെ തുല്യരായി വളരുന്നുവെന്നും പിന്നീട് സാമുഹ്യസമ്മര്‍ദങ്ങള്‍ പെണ്‍കുട്ടിയെ അടക്കുവും ഒതുക്കവും ഉള്ളവലളായി മാറ്റുന്നുവെന്നും സ്ത്രീപക്ഷപഠിതാക്കളെല്ലാം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന വസ്തുതയാണ്. ഇതാണ് ഇവിടെയും സംഭവിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. അതാണ് ദുര്‍ഗയുടെ മരണം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇനി ആണ്‍കുട്ടിമാത്രം വളര്‍ന്നാല്‍ മതിയെന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ നിലപാടാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഉന്നയിക്കുന്നത്. അപു മാത്രമായി മാറുന്നു. അപു ആണ്‍കുട്ടിയും ആണത്തവും ഉള്ളവനാകുന്നു. ആ ചരിത്രത്തിനിടയില്‍ ഇളകിയാടിയ ദുര്‍ഗയുടെ കഥ അനാവശ്യമാകുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല അവനെ വലര്‍ത്തിയ അമ്മയുടെയും. അടുത്തഭാഗത്ത് അവന്റെ കാര്യത്തില്‍ അവനെ വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഒരുപാട് ഉത്കണ്ഠകളുണ്ടായിരുന്ന അമ്മയും മരണത്തിനു കീഴടങ്ങുന്നു.അതോടെ അവന്‍ സ്വതന്ത്രനാകുന്നു. പിന്നെ അവന്റെ യാത്രകളും വികാരങ്ങളും മാത്രമാകുന്നു. അപു അക്കാലത്തെ ഇന്ത്യയുടെ പൗരുഷത്തിലേക്കു വളരുന്നതിലേക്കാണ് ഫ്രെയിമുകള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അത്തരത്തിലൊരു വളര്‍ച്ച അസാധ്യമാകുന്നുവെന്ന് പറയുന്നതാണ് റേയുടെ കല. റേയുടെ മാത്രമല്ല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കഥതന്നെ ഇതാണ് എന്നതാണ് നൂറുവര്‍ഷത്തിനുശേഷം നാം ആ ഫ്രെയിമുകളെ പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍ കിട്ടുന്ന ഒരുത്തരം. ആണ്‍കുട്ടികള്‍ ബാലന്മാരും യുവാക്കളും ആണുങ്ങളുമായി മാറുന്ന ആയിരക്കണക്കിനു ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഈ നൂറുവര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ കാണാം. എന്നാല്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ അതിരുകള്‍ ഭേദിച്ചു മുന്നോട്ടു പോകുന്ന കഥകള്‍ വിരളമായിട്ടുതന്നെ ഇല്ല. അതായത് ഇന്ത്യന്‍ സിനമയുടെ ഫ്രെയിമുകളുടെ പാതകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നത് പുരുഷന്മാരാണ് എന്നതാണ് ഓരോ സിനിമയും പറയുന്നത്. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ സാമുഹ്യചരിത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. ഈ കാഴ്ചയെ നിരന്തരം പ്രശ്നവല്കരിക്കുകയെന്നതാണ് നൂറു വര്‍ഷത്തെ കാഴ്ചകളിലൂടെയുള്ള നമ്മുടെ ധര്‍മം.
പഥേര്‍പാഞ്ചാലി ഒരടയാളമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലൊകത്തിനുമുന്നില്‍ വളരെയേറെ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിധേയമാക്കിയതിന്റെയും സിനിമയെങ്ങനെ സഞ്ചരിക്കുന്നുവെന്നു കാണിച്ചതിന്റെയും സൂചകം. ആണിന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും ലോകങ്ങള്‍ ഭിന്നമാണെന്നും ഇതൊന്നും മാറ്റപ്പെടാനാവില്ലെന്നും പറഞ്ഞതിന്റെയും അടയാളം. അതിനുശേഷം വ്യാവസായികലാഭത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി സിനിമ മാറുന്നതോടെ അത്തരം ധാരണകള്‍ കൂടുതലായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നതാണ് കാണുന്നത്. ലാഭം പെരുക്കണമെങ്കില്‍ സ്ത്രീ, ലാഭം നല്കുന്ന പുരുഷന്റെ കണ്ണിന് ആനന്ദമേകുന്ന ഭോഗവസ്തുവാകണമെന്ന് കാഴ്ചകള്‍ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നു. പിന്നീട് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ബോളിവുഡുപോലയുള്ള സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഉറപ്പിച്ചത് സ്ത്രീശരീരം അഭ്രപാളിയുടെ ലാഭത്തിന്റെ മൂലധനമാണെന്നാണ്. അവളുടെ അവയവങ്ങളുടെ നിമ്നോന്നതങ്ങളാണ് ബോക്സോഫീസില്‍ പണത്തെ പെരുപ്പിക്കുകയെന്നതാണ്. ആണത്തമുള്ള പുരുഷനെ കാഴ്ചയുടെ കേന്ദ്രമാക്കുകയും അവന്റെ ലൈംഗികഇച്ഛകള്‍ക്കുമാത്രം വിധേയപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയെ നിര്‍മിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം ചലിച്ചുകാണ്ടിരുന്നത്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസം, സൂമിങ്ങിന്റെയും മറ്റും ഒളിഞ്ഞുനോട്ട സാധ്യതകള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ശരീരത്തിന്റെ ആസ്വാദ്യത വളരെവര്‍ധിപ്പിച്ചു. മലയാള സിനിമയും ചലിച്ചത് ഈ വഴിയിലൂടെയായിരുന്നു.സ്ത്രീ ഒരു അപരം അഥവാ വിധേയപ്പെട്ടില്ലെങ്കില്‍ ആണിനെ വഴിതെറ്റിക്കുന്ന പ്രലോഭനത്തിന്റെ രൂപമെന്ന നിലയിലാണ് അവള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. വീടെന്ന ഇടത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവായ പുരുഷന്റെ ലൈംഗികവാഞ്ഛകള്‍ക്കുമാത്രം കിടന്നുകൊടുക്കുയെന്ന വേഷമാണ് അവളെ കെട്ടിച്ചിരുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ അവളുടെ ശരീരം ബലാത്കാരത്തിനു വിധേയമാകുമെന്നും ആഖ്യാനങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു. വീടിനും ശരീരത്തിനുമിടയില്‍ ഞെരിഞ്ഞമരാന്‍ മാത്രം വിധിക്കപ്പെട്ട ദുരന്തരൂപങ്ങളാണ് മലയാളത്തിലെ മിക്ക സ്ത്രീപാത്രങ്ങളും. ചാരിത്ര്യവും ശരീരവും ഒരുഭാഗത്തും വീടും കുടംബവും മറുഭാഗത്തും അവളെ അമര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അവളെന്ന യൗവനയുക്തര്‍ മാത്രമല്ല അവളുടെ ബാല്യവും ഇത്തരത്തിലാണ് ചിട്ടപ്പെട്ടിരുന്നത്. ദുര്‍ഗയെപ്പോലെ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ മലയാള സിനിമയില്‍ കാണുക അസാധ്യം. അമ്മയോ നല്ല ഭാര്യയോ ആകാനുള്ള തീരുമാനത്തിനകത്ത് അടങ്ങിയൊതുങ്ങി തങ്ങളുടെ ചെറുപ്പമേ അടിയറവയ്ക്കുന്ന നല്ല പെണ്‍കുട്ടികളാണ് ഏറെയും. അതേസമയം ആണ്‍കുട്ടികളാകട്ടെ ആണുങ്ങളായി വളരുകയും ചെയ്യുന്നു. വയസ് പന്ത്രണ്ടാകുന്നതിനുമുന്നേ മോഷണം നടത്തി മീശമാധവനാകുന്ന യുക്തിയാണ് പൊതുവില്‍ എല്ലാ ബാല്യങ്ങളുടെയും യാഥാര്‍ഥ്യം. അപുവില്‍ നിന്ന് മീശമാധവനിലേക്കുള്ള ദൂരം ആണത്തത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയുടെ പാതയാണ്. അത്തരമൊരു പാത പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കില്ലെന്നതാണ് നമ്മെ ആകുലരാക്കേണ്ടത്. നമ്മുടെ കാഴ്ചകളെ അസ്വസ്ഥമാക്കേണ്ടത്.
(മഞ്ഞപ്ര (എറണാകുളം) ഗവ. ഹയര്‍ സെക്കണ്ടറി സ്കൂളില്‍ അദ്ധ്യാപകനാണ് ലേഖകന്‍. ആനുകാലികങ്ങളില്‍ സ്ഥിരമായി എഴുതാറുണ്ട്)
